martes, 13 de octubre de 2015

El cuerpo del radioarte: fisonomías


El cuerpo del radioarte: fisonomías
F. Tito Rivas

Ponencia presentada en la mesa Radioarte: sonido y cuerpo, durante la 10 Bienal Internacional de Radio.
Teatro Nacional de las Artes, Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México, Octubre 10, 2014.

I. Radioarte: entre cuerpos y hegemonías
Muchas gracias a mis compañeros de mesa y a los organizadores de este espacio magnífico que es la Bienal de Radio, muy importante desde sus inicios, y cuya fuerza se sigue proyectando para agrupar y establecer nexos de comunicación entre todos los que amamos el lenguaje de la radio.
Comenzaría sumándome un poco a la introducción que planteó Emiliano López Rascón, con esta idea de pensar que hay algo así como un cuerpo de la radio, y a la que hay que añadir también la de que habría un cuerpo que integramos los que escuchamos la radio.
¿Cómo sería ese cuerpo, el cuerpo de nuestra radio hoy? ¿cuál sería el cuadro de sus constituciones, de sus comportamientos, de sus procesos de deglución y de descomposición? ¿Y cuál sería el diagnóstico de ese otro cuerpo menor, a veces apenas visible -audible, habría que decir- que es el cuerpo del radioarte? ¿Es un cuerpo saludable? ¿es un cuerpo que está energizado o es más bien un cuerpo frágil o débil, un cuerpo dividido, esquizofonizado? ¿qué síntomas presenta y cómo lo podríamos diagnosticar, si fuésemos sus fisiólogos o sus fisonomistas?
Si pudiésemos diagnosticarlo ¿cuál es el estado de salud de un género como el radioarte en nuestras regiones iberoamericanas?
Para comenzar con este diagnóstico –siempre parcial-, observo en el caso del radioarte una condición doble, dividida, sobre la que es interesante reflexionar un poco. Por una parte, existe la radio como es, una radio que obedece a los canones que se han ido conformando de lo que la radio debe de ser y en donde algo como el radioarte pareciera no tener cabida ni lugar; y por la otra, registramos la existencia de células, de pequeños organismos, de brotes aquí y allá, siempre minoritarios, que aseveran otro rostro de la radio; un rostro alterno en donde se constituyen espacios interesantes, como por ejemplo éste de la Bienal de Radio. Ciertamente, gracias a órganos como el de la Bienal se mantiene viva y presente la idea de esa otra cara de la radio, una que prácticamente no se hace y que se contrapone al rostro usual, tradicional, hegemónico, que constituye el grueso del cuerpo de la radio.
En ese sentido diríamos que el cuerpo de nuestra radio tiene dos caras (tiene muchas más, ciertamente) pero podríamos hablar de que existe una radio que suena y otra que no suena o lo hace muy poco, y en ella tendríamos que incluir al radioarte. O mejor dicho, diríamos que la cara alternativa de la radio, su otra oreja, suena, pero de manera más velada y, si cabe, más sorda; una radio que existe pero que rara vez se deja oír en el cuadrante y cuya presencia hace patente su ambigüa condición salubre.
Pienso que este cuerpo doble de la radio, -este cuerpo que se desdobla y recoge-, por una parte muestra la diversidad de las lenguas de la radio, tan diversa como el mundo mismo, y por otra expresa la conformación hegemónica, casi totalitaria, que promueve el predominio de unas formas discursivas sobre otras, de unos géneros sobre otros, y de un entedimiento de su quehacer que se impone sobre otras posibilidades de lo que es y puede ser el lenguaje de la radio.
Esto que digo no es nuevo ni revelador. Desde los inicios mismos de la radio, los creadores han tenido que trabajar muchas veces a contrapelo del discurso que va imponiendo la radiofonía como un órgano reproductor de propaganda, ideología y comunicación social. No dudo que tenga que existir una radio informativa, social y abocada a las coyunturas de las comunidades en las que opera. Sin embargo me produce una sensación de vacío y de ansiedad el hecho de que el discurso radiofónico, al menos en el caso de México, sea tan uniforme y provisto de los mismos recursos que, repitiéndose ad libitum, establecen formas de comunicación muy determinada y basadas en esquemas muchas veces limitados.
Si la idea de que la creatividad radiofónica se encuentra estancada y asfixiada por los know-how de los productores, que en cada pieza repiten y confirman el discurso oficial del cómo debe ser y a qué debe sonar la radio; si esa idea supone un diagnóstico de enfermedad del cuerpo de la radio, no creo que el radioarte sea un antídoto que lo alivie pero sí una forma de acercarse al remedio.
En mi caso al menos, el radioarte sí se convirtió en una pócima, en un ungüento refrescante que estimuló mis músculos creativos y tonificó el funcionamiento de mis oídos.
Recuerdo con cariño mi primer contacto con el radioarte, el cual fue justo aquí, en la Bienal de Radio, sólo que hace algunos ayeres. Tuve el privilegio de participar en la Bienal desde que ésta vio la luz por primera vez, en el año de 1996, cuando aún yo era estudiante del Claustro de Sor Juana y, por ser dicha universidad la sede y origen de la Bienal, entusiasta me inscribí en el comité organizador, donde mi trabajo consistía en poner y quitar las cintas de carrete abierto para que los jueces escucharan las producciones inscritas al concurso. Eso significaba escuchar todas las piezas, de principio a fin, y escuchar también los comentarios de los jueces al terminar las reproducciones. Seguramente ese momento significó la confirmación de mi fascinación por la radio como una suerte de amorío no consumado. Y, con el fervor del adolescente enamorado, recuerdo con nostalgia el placer y excitación que me producía el contacto con los carretes, el sacarlos de su caja, colocarlos y enredar la cinta para que brotara, alrededor de su spin, un banquete acústico.
Me fascinaron sobre todo las producciones de radiodrama y las de radioarte, las primeras por su capacidad de proyectar la imaginación del escucha so pretexto de un síntoma menor de la realidad, como es el sonido; y las segundas por la sorpresa y enigma que ese lenguaje nuevo parecía contener y expedir.
Ese encuentro, ese momento del encuentro, que es un encuentro auditivo, siempre se mantiene en mi mente cuando tengo que enfrentarme al quehacer artístico, pero también cuando me enfrento a escuchar las obras de los colegas, de la gente que está trabajando en el medio experimentando con sonido.
¿Cómo se suscita este encuentro? ¿cómo opera y funciona el encuentro de una pieza de radioarte con sus escuchas? Decía al inicio que si pensamos la radio como un cuerpo, no podemos dejar de considerar a los escuchas como parte integral de él. Y entonces pensar la salud o el diagnóstico del cuerpo de la radio -y del radioarte- significa diagnosticar también la salud de los oyentes, la salud del cuerpo de la audiencia, pues en ese acto de encuentro, entre un autor, una pieza y sus escuchas, se teje el acto mágico de la radiofonía.
En ese sentido me parece importante el considerar cómo se consuma el acto radioartístico en el escucha, cómo el público está escuchando nuestras piezas; qué dispositivos se hacen evidentes -más bien, audibles- cuando alguien escucha radioarte. Y de la misma manera no podemos dejar de considerar cómo nosotros mismos como radioastas, como radioartistas, estamos escuchando nuestras propias obras pero, sobre todo, cómo estamos escuchando a la audiencia…
Para hablar de esto podríamos recurrir a una reflexión un poco teórica -pero al final práctica- justamente sobre las prácticas del escuchar, sobre el escuchar cómo y el escuchar qué, que operan en la escucha del radioarte.
Esto implica asumir que el radioarte es, ante todo, un cómo escuchar. ¿Qué formas de escucha abre el discurso radioartístico y ante qué otras formas de escucha se enfrenta?
A mi parecer la radio hoy en día, la radio que se hace para y que escucha la mayoría de las personas, es una radio que se ha ido conformando, que se ha ido cubriendo de capas –simbólicas, textuales y por supuesto, aurales-, hasta el grado en que se tejen dispositivos de escucha que determinan de qué manera debe articularse el lenguaje radiofónico, de tal forma que quienes hacen radio la entienden de cierta manera, y quienes la escuchan reaccionan a ella también de cierta manera. Y cuando estos polos (el de la producción y el de la escucha) cierran el ciclo, conforman un bucle fono-auditivo. El dispositivo aural entra en conexión y se reproduce a fuerza de una repetición similar a la de un loop: el productor hace la radio que cree que la audiencia quiere oír y la audiencia escucha la radio que cree que es la que quiere escuchar.
¿Y cuál es ese dispositivo aural que menciono, que construye formas específicas de hacer la radio y qué tipo de radio y de lenguaje radiofónico produce y opera?
Si hacemos un rápido recorrido por el cuadrante de la radio, al menos en México, encontraremos que, en amplios porcentajes, nuestra radio está constituida eminentemente como una radio musical y como una radio hablada (incluidos todos sus subgéneros: noticiero, mesa de análisis, mesa de debate, opinión, revista etc.). ¿Y dónde quedan formas o tradiciones como las que sustenta y posibilita el radioarte? ¿Qué clase de existencia tiene el radioarte en el cuadrante radiofónico, incluyendo el amplio espectro que supone la radio en internet? ¿Está el radioarte? ¿se puede escuchar radioarte?

II. El radioarte y los dispositivos aurales

Hay una dialéctica necesaria, pero ambigüa, entre lo que suena y lo que se escucha. Pareciera obvio decirlo, pero no hay una equivalencia directa entre lo que suena y lo que se escucha. La escucha, en cierto sentido, es un acto vacío, es decir, es una pura percepción o apercepción, diría tal vez Kant; es decir, la escucha en principio es sólo la condición del escuchar anterior a cualquier experiencia de escucha. Por tanto el acto de escucha se concreta, se completa y actualiza, con el material que escuchamos. Nuestra escucha se construye, se alimenta, se forma con aquello que estamos escuchando. Parece obvio decirlo pero, si hacemos esta distinción, podríamos entonces preguntarnos: nuestra escucha radiofónica ¿qué está escuchando?
Basta con voltear a ver el cuadrante radiofónico (o mejor dicho, voltear a oírlo) para observar que nuestra escucha radiofónica está escuchando principalmente dos formas discursivas (con sus múltiples variantes): la de la radio musical y la de la radio hablada.
Por supuesto no diría que esos dos elementos tan importantes y tan fundamentales por sí mismos -la música y la palabra hablada-, no sean parte integral del lenguaje radiofónico artístico o del lenguaje que supone la práctica radioartística. Pero, definitivamente, ni la radio musical ni la radio hablada que se practica hoy mayoritariamente son o se encuentran cerca de la práctica del radioarte.
En ese sentido, podemos decir que el radioarte en nuestras regiones tiene dos grandes retos: que se haga y que se escuche. Que se haga primero porque si no se hace, no se puede escuchar, es su condición de posibilidad; repito, peca de obvio, pero justamente se vuelve significativo detectar cómo opera esa obviedad, porque en esas obviedades es donde se pierden o confunden los procesos: la política de los procesos se esconde detrás de las obviedades.
El genealogista, el arqueólogo, si es que eso quisiéramos ser de nuestro medio radiofónico y de nuestra práctica artística, tendría que saber desentrañar las capas  aurales, como un arqueólogo que está retirando los sedimentos de una ruina antigua, para encontrar en qué momento ese objeto quedó depositado ahí: el objeto sonoro, en este caso, de la práctica radioartística.
Ciertamente, como decía al principio, se escucha radioarte en espacios como éste, el de la Bienal, que son tremendamente saludables y que es importante seguirlos promoviendo; pero a veces me da la impresión que concluye la Bienal y el radioarte queda de nuevo sepultado, y que los creadores de radioarte se retiran a sus cuevas, a sus escondrijos creativos, para comenzar a producir una nueva obra que se pueda escuchar, de nuevo, en la siguiente Bienal.  Seguramente exagero, pero vuelvo a repetir la pregunta: ¿en dónde estamos escuchando el radioarte?, ¿dónde y cómo estamos generando plataformas de escucha para que se produzca radioarte?
Confío en que los compañeros de la mesa puedan aportar algunos datos sobre este tema, no me quiero extender. Pero creo que es importante que reflexionemos como creadores, pero principalmente como escuchas: ¿qué estrategias, qué tácticas debería de seguir la práctica del radioarte para ser, para encontrar un espacio y un código de existencia, de corporalidad, para habitar un cuerpo primario que pareciera estar ocupado por otras formas linguísticas y otros dispositivos aurales?
Efectivamente, para que haya radioarte primero hay que producirlo. ¿Quién está produciendo radioarte en México? ¿qué estaciones de radio en México –o en Iberoamerica– están ya no digamos produciendo radioarte, sino al menos familiarizadas con su práctica y su tradición?
El espectro se empieza a reducir inevitablemente; porque tendríamos que, de tajo, y sin necesidad de hacer una investigación demasiado profunda, eliminar prácticamente toda la radio comercial. No tenemos ni que ir a investigar: simplente no hay radioarte en la radio concesionada. Por supuesto habrá que entender que ahí se trata principalmente de un negocio y no tiene por qué programarse algo que en principio se piensa que el público no va a aceptar…. (nótese el bucle del dispositivo aural que aquí opera). Pero entonces luego se abre el otro espectro: la radio permisionada, la radio pública, ¿dónde, en qué espacios y qué artistas o productores  están haciendo radioarte en la radio pública en México? Lanzo esta pregunta con un sincero afán de encontrar respuestas múltiples.
¿Cómo, pues, quienes trabajan o trabajamos en radios públicas, cómo estamos detonando o alimentando un dispositivo aural específico –el que supone cómo debe hacerse la radio pública- y de qué manera estamos promoviendo el desarrollo de públicos que se interesen por este tipo de contenidos?
A mí me causa la impresión, aunque sé que en muchos casos me estaré equivocando, que a veces la radio pública se contagia de esa sedimentación, de esa materialización de la radio en un cuerpo atravesado por cierto tipo de discursos radiofónicos; y entonces terminamos haciendo radio eminentemente hablada y radio eminentemente musical en las radios públicas… No digo que esté necesariamente mal, no se me malentienda, pero ¿cómo se están abriendo esos espacios para géneros alternativos no sólo como el radioarte, sino como el documental sonoro, el radiofeature, el radioensayo y los géneros de ficción sonora como el radiodrama?
Para comprender mejor el dispositivo que aquí se articula no podemos dejar de considerar el argumento recurrente para no producir o programar radioarte, que siempre es, además, muy básico: “es que eso a la gente no le interesa” o “es muy díficil o duro para el público”. O sea, a la gente no le gusta escuchar eso, le cambian, se aburren, lo apagan… Considero que esto es algo muy sensible. A mí esto, como creador, me preocupa muchísimo, me preocupa cómo yo puedo hacer una pieza que alguien no apague.
A lo mejor, escuchándome, alguien dirá: oye, estás minimizando nuestro arte. Pero yo creo que es un reto real,  creo que es un desafío real que el público escuche una pieza de radioarte completa, ya no digamos que se vuelva aficionado a escuchar ese tipo de contenidos.
En la medida en que eso se lograra, que las cabezas, las gerencias de programación comenzaran a detectar que hay una respuesta positiva de un público, podríamos iniciar el desmantelamiento de ciertos dipositivos aurales que operan en nuestra radiofonía. Pero sabemos que ese desequilibrio, ese cambio perceptual, es lento y paradójicamente, díficil de ser percibido. Y en la radio hay poco tiempo para que un proceso madure y ofrezca resultados. En la radio comercial el tiempo se acorta exponencialmente: no hay rating, adios: ¿cómo podríamos esperar que géneros como el radioarte producieran cotas que parecen su antítesis, como el rating?[1]
¿Cómo podemos entonces hacer que la radio artística, que el radioarte, sean escuchados? ¿De quién es esa responsabilidad? ¿Es de los programadores, es de las audiencias o es de los creadores? Por supuesto me parece claro que entre los tres agentes se teje un dispositivo, como hemos venido diciendo, un dispositivo de escucha, un dispositivo aural que lo que produce es una codificación de la expectativa de lo que todos ellos quieren y suponen que quieren escuchar en la radio.[2]
Es decir, que yo prendo la radio con una expectativa y en la medida en que esa expectativa es colmada, se cumple un ciclo de satisfacción. Prendo la radio, mi interés es informarme, escuchar a alguien que me cuente las noticias que el ámbito del periodismo considera importantes; me son contadas (aunque este hecho supone cien formas distintas) y entonces se cumplimenta mi satisfacción aural, que es principalmente la de oír para ser informado. Iguamente pasa cuando me ponen la música que me gusta, o que creo yo que es la que me gusta gracias a que es la que ponen[3].
Pero entonces, si no hay esa retroalimentación en la escucha, ese dispositivo que nos hace creer que producimos el producto que la gente quiere escuchar, es difícil que nos despeguemos del dispositivo hegemónico. Aparece pues, con mucha claridad, que el problema de que se escuche el radioarte es, ante todo, un problema de escucha y es un problema de cómo conceptualizamos esa escucha.
Pero más allá de cómo la conceptualizamos es un problema de cómo creamos la escucha. Miremos al radioartista como un creador, un posibilitador de actos de escucha. Cuando yo decido quitar la musiquita o quitar la perorata  -que estoy leyendo de un guión que escribió otro tipo en una oficina de redacción y que mi trabajo como locutor es simplemente leerlo-, cuando yo rompo ese esquema y decido poner un paisaje sonoro cualquiera, por ejemplo, o experimentar con sonidos en medio de un discurso hablado, ese es un acto de empoderamiento que estaría intentando introducirse en el interior del dispositivo aural para fracturarlo o para hacerlo más flexible o dúctil.
Si lo va a fragmentar o no, esa ya sería otra consideración interesante. Porque también puede ser que tu pieza simplemente sea rechazada. Que salga proyectada hacia fuera, con una fuerza proporcional al impulso que la empujó hacia un escucha cuya expectativa tenía poco o nada que ver con lo que la pieza le plantea, ofrece y demanda. La pregunta es: si yo interrumpo mi transmisión habitual  para abrir un espacio sonoro que rompe con las prácticas aurales dominantes ¿qué va a pasar con el escucha, qué va a pasar con la expectativa que tiene ese escucha ante nosotros? ¿Le va a cambiar o abrirá un espacio de apertura en la escucha? Y con esto ya estaríamos netamente metidos en la problemática de lo que se da en llamar “creación de públicos”, “desarrollo de públicos”. No podemos tampoco dejar de preguntarnos: ¿cómo estamos desarrollando públicos para el  radioarte? ¿Lo estamos haciendo?
Cierro con esto mi reflexión, que espero pueda detonar algún tipo de debate o de movimiento al interior del dipositivo aural de nuestra radiofonía. Creo que al final de cuentas se trata de cómo integramos este cuerpo sonoro; este cuerpo que habitamos, que puebla y suda estas tierras con particulares expresiones acústicas; estas regiones, con todos sus dolores, con todas sus imposibilidades, con todas sus alegrías y con todos sus deseos.
¿Cómo ocupamos este cuerpo y cómo lo habitamos con estos oídos?
¿Y cuáles son, pues, nuestros oídos? ¿qué oímos escuchar?


Ocubre, 2014 / Ciudad de México
F. Tito Rivas



[1]En ese sentido me declaro gran admirador del slogan que Ibero 90.9, -una radio universitaria notable por su sentido de experimentación, si bien a veces consumida por el dispositivo excesivo de la radio musical y hablada-, articuló con gran elocuencia hace no mucho tiempo: “Más radio, menos rating”.
[2] Para abundar en la teoría que he venido desarrollando sobre los dispositivos aurales remito a mi texto Arqueología de la escucha, 2014, en www.pensamientosonoro.blogspot.com
[3] No quisiera que se pensara que este punto de vista no asume la importantísima condición del radioescucha como un agente activo que cuenta con los suficientes recursos aurales para construir su propio dispositivo de escucha, decidiendo por él mismo si una programación le es o no adecuada o suficiente. Entiéndase mejor mi queja justamente como la de ese escucha insatisfecho.

1 comentario:

  1. Buenos días, te leo por un diplomado de antropología del arte que estoy haciendo con la Dra. Patricia Tovar. Te escribo porque leo que te interesa la retroalimentación. Yo no había escuchado esto del radioarte, sí lo había escuchado en alguna exposición pero lo pensaba más como el ingrediente que complementa la exposición, más que la pieza artística en sí (yo soy restauradora y curadora). Me dejas pensando en esto, en la necesidad de más espacios para escuchar este tipo de audios, en la búsqueda de un público (que seguro lo hay) que pueda disfrutarlo.
    Gracias :)

    ResponderEliminar